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« Manet et les cercles d’estime sociale : du scandale à la consécration symbolique »

Recension thématique de Pierre Bourdieu, Manet, Une Révolution symbolique, Cours au Collège de France, 1998-2000, édition établie par Pascale Casanova, Patrick Champagne, Christophe Charle, Franck Poupeau et Marie-Christine Rivière, Paris, Raisons d’Agir / Éditions du Seuil, « Cours et Travaux », 2013, 776 p.
Cécile Lavergne

Texte intégral

Ma première interrogation, à propos de Manet, a été de me demander comment il a fait pour ne pas devenir fou, comment il a pu tenir sous une avalanche de violences, d’insultes, de mises en question radicales, sans autre recours que trois ou quatre fidèles. (p. 246)

  • 1 Ces cours proposent en particulier un approfondissement des idées présentées dans l’article de 1987 (...)
  • 2 Edouard Manet, Le déjeuner sur l’herbe, 1863, huile sur toile, 208x264 cm, Paris, musée d’Orsay.

1Les cours que Pierre Bourdieu a donnés au Collège de France sur la figure et l’œuvre du peintre Edouard Manet, se situent dans la continuité des analyses initiées à la fin des années 19801, et publiées notamment dans Les Règles de l’Art. C’est ce dont témoigne le manuscrit inachevé co-écrit avec Marie-Claire Bourdieu, Manet l’hérésiarque. Genèse des champs artistique et critique, que l’on peut lire et découvrir à la suite des cours. Bourdieu y poursuit son projet de « science des œuvres » et de sociologie d’un champ artistique, celui de la peinture à la fin du xixe siècle. Mais pourquoi, au fond, se concentrer sur un seul artiste, Manet ? En 1863, Le déjeuner sur l’herbe2 fait scandale au salon des refusés. Manet déclenche le rire et les invectives du public. Il est en effet la cible des verdicts infamants de la part de la critique académique : son œuvre lui apparaît comme une succession et une juxtaposition de barbarismes, interprétées comme de l’incompétence ou de l’arrogance. Manet n’en perd pas pour autant son désir de consécration qui le conduit à une « guerre totale » vis-à-vis de l’Académie : il en sortira victorieux en devenant le chef de file des indépendants, « l’hérésiarque » qui accomplit selon Bourdieu une révolution symbolique majeure du xixe siècle.

2Alors que Les règles de l’Art se concentraient sur la constitution d’un champ littéraire autonome et la figure emblématique de Flaubert, Bourdieu propose donc avec les cours sur Manet une sociologie de la révolution symbolique, comprise comme « ce qui rompt un ordre symbolique, l’accord entre les structures cognitives et les structures sociales qui est au fondement de l’ordre social comme allant de soi » (p. 35). Or, nos catégories de perception et d’appréciation esthétique sont les héritières de cette révolution, ce qui la rend si complexe à reconstruire. Elle suppose, en premier lieu, de rendre compte de l’ordre symbolique que Manet a contribué à renverser. C’est à ce projet que s’attèle Bourdieu en procédant à une reconstruction de l’« œil académique ». L’Académie des Beaux-Arts créée en 1816 assure la prééminence des préceptes du classicisme : elle incarne le système académique, mis en place depuis Louis XVI et qui régente la vie artistique par le double monopole qu’elle détient, d’une part, sur la formation et la rémunération des « maîtres » (à travers les ateliers notamment et l’organisation du Salon annuel), et, d’autre part, sur la consécration des œuvres, c’est-à-dire la distribution de reconnaissance symbolique qui dicte les règles du bon goût (p. 179). Cette institution entre en crise à partir du milieu du xixe siècle jusqu’à la création en 1884 du Salon des Indépendants. Ce dernier est l’indice de l’avènement d’un espace social de la peinture autonomisé, polycentré, anomique : en son sein, les normes et règles de fonctionnement et de production des œuvres sont désormais l’enjeu de luttes symboliques, et la distribution de la consécration symbolique n’est plus monopolisée, mais soumise à une compétition pour l’estime sociale.

  • 3 En somme c’est comprendre selon le projet bourdieusien de double historicisation, la genèse d’un «  (...)

3En second lieu, l’objectivation sociologique de la révolution symbolique suppose de mettre au jour la genèse d’un nouvel « œil » et de nouveaux gestes de création. À la différence des impressionnistes, la force de l’esthétique de Manet consiste dans la parodie des normes et codes de « l’art pompier » – formule dépréciative faisant référence au caractère « pompeux » des scènes représentées par ses contemporains de l’Académie (p. 17). Elle vise ainsi à forcer la réflexivité du spectateur, s’il parvient du moins à/de manière à le conduire à surmonter son incompréhension première. Bourdieu s’efforce donc de reconstruire les indignations différentielles que les œuvres de Manet – comme autant d’agressions symboliques – ont pu susciter, l’hérésie qu’il représentait pour bon nombre de ses contemporains, et les conversions progressives qui ont mené à la diffusion d’un nouvel « œil pictural ». Le bouleversement des structures cognitives, perceptives et sociales dont les œuvres de Manet sont le révélateur3, est donc l’envers de la mise en crise d’un « corps » de peintres, dont les conditions d’existence, de production et de consécration étaient jusque là garanties par une institution d’État.

4Étudier le rôle et les fonctions de l’estime sociale dans la trajectoire de Manet, c’est analyser l’affrontement entre, d’une part, les verdicts diffamants et négatifs émanant de l’Académie des Beaux-Arts – verdicts orthodoxes de l’institution jusque là détentrice du monopole de la rétribution symbolique – et, d’autre part, les conditions de la résistance de Manet à ces verdicts. Or, Manet ne résiste pas seul : un réseau social fondé sur des cercles de reconnaissance importants l’aide dans cette tâche, de même qu’une série de transformations incidentes comme la multiplication des expositions privées, l’accroissement de la demande bourgeoise d’achat de toiles, et le désengagement de l’État dans l’organisation du Salon, qui ont participé à des degrés divers à l’autonomisation du champ artistique. Si Bourdieu attribue à Manet une position de choix dans ces cercles d’estime sociale, c’est parce que son identité sociale et la structure de ses différents capitaux le « prédisposent » à incarner cette figure de l’hérésiarque en marche vers une révolution symbolique : d’un point de vue sociologique, il incarne la rencontre entre un habitus singulier et un champ de possibles. C’est donc la constitution de la réflexivité en pratiques de Manet que nous nous proposons d’esquisser, c’est-à-dire la force de subversion de son œuvre qui est dépendante, dans sa diffusion et son succès critique et esthétique, de nombreux réseaux et cercles de reconnaissance.

Bourdieu, sociologue de l’estime sociale ?

  • 4 Bourdieu Pierre, Méditations pascaliennes, Paris, Éditions du Seuil, 1997, p. 244.
  • 5 Voir le cours du 24 février 1999, retranscrit p. 201-227. Bourdieu s’appuie ici notamment sur les t (...)
  • 6 Vénus d’Urbino, 1538, huile sur toile, 119x165 cm, Florence, Galerie des Offices.
  • 7 Édouard Manet, Olympia, 1863, huile sur toile, 130,5x190 cm, Paris, musée d’Orsay.
  • 8 À propos du portrait de Zola, Odilon Redon aurait dit justement « qu’il est plutôt nature morte que (...)

5La définition de la reconnaissance se pose d’abord chez Bourdieu dans le cadre d’une conception stratégique du pouvoir qui met en évidence la lutte constante des individus pour la monopolisation de capitaux. Elle doit donc se concevoir à l’intérieur d’une théorie de la domination sociale puisque cette reconnaissance consiste en une adhésion des agents sociaux à l’ordre social et symbolique, et est au cœur de la définition de la violence symbolique. Cette dernière est en effet ce pouvoir de coercition, « modelage » des corps, des affects et des structures mentales qui réduit au quasi-néant les possibilités de résistance et de révolte des agents dominés4. Ce pouvoir ne dit pas son nom et cache ses effets violents en garantissant par là même la reproduction et la naturalisation de l’ordre social. La reconnaissance est donc paradoxalement, dans la sociologie bourdieusienne, une forme collective de connaissance des structures sociales de la domination et du pouvoir, comme l’illustrent l’adhésion spontanée du public devant les œuvres des maîtres de l’Académie et les réactions de moqueries et d’incompréhension devant les toiles du salon des refusés. Les critiques épinglent l’incompétence et l’arrogance de Manet qui ne sait que « brosser des esquisses », qui ne finit pas ses peintures5. Il arrive même, précise Bourdieu, qu’on le compare à un peintre en bâtiment (p. 202). « On reproche à Manet, de présenter des sujets bas, de les traiter de manière objective et froide, sans leur faire signifier quelque chose : tout cela atteste d’une transgression des principes de la bienséance esthétique, qui sont liés à des principes de hiérarchie de genre, […] mais aussi à des principes de hiérarchie morale. » (p. 209) Manet n’est donc pas uniquement critiqué sur le terrain formel, mais également dans le choix de ses thèmes et de ses sujets : en choisissant de parodier par exemple la Vénus de Titien6 sous les traits d’une prostituée dans l’Olympia7, il devient un peintre de la débauche, et, en traitant ses personnages comme des natures mortes8, de l’indifférence morale. (p. 210).

  • 9 Il renvoie à la quantité de reconnaissance honorifique qu’un individu ou un groupe peut capitaliser (...)
  • 10 Bourdieu Pierre, Manet, op. cit. , p. 214 : « À travers l’Académie et ses maîtres, l’État, détenteu (...)

6Mais le concept de reconnaissance sert aussi à saisir les formes du désir d’approbation d’autrui : selon Bourdieu en effet, être, c’est être perçu. Comme désir de gloire et de prestige, c’est-à-dire de consécration symbolique, la reconnaissance est donc aussi un enjeu de luttes symboliques. La question de la reconnaissance rencontre ici le concept d’estime sociale, c’est-à-dire l’idée d’une distribution de valeur au sein des interactions sociales, attachée spécifiquement aux compétences, mérites et œuvres d’un individu ou groupe donné. Elle peut s’objectiver grâce à la notion de « capital symbolique9 », capital global qui coagule les effets de plusieurs réseaux et dispositifs de production d’estime sociale. Dans le champ artistique, l’estime sociale se mesure, jusqu’à sa mise en crise, à l’aune des consécrations distribuées par l’Académie des Beaux-Arts, et est dépendante d’une monopolisation du goût par une institution centralisée10. L’admission au Salon, par exemple, fait fonction de sacrement, tout comme l’exclusion, de déni de reconnaissance. Par la suite, ce sont les conversations de salon, ou de cafés, et les verdicts de la critique, qui concentrent l’essentiel des sources de distribution d’estime sociale.

7Pourtant – et c’est ce qui le met dans une sorte de position impossible –, Manet n’est ni totalement indifférent à la reconnaissance doxique émanant de l’Académie, ce qui aurait pu le conduire à rejoindre sagement les rangs de l’art pompier ; ni totalement à l’abri de la violence symbolique des verdicts diffamant son œuvre, ce qui aurait pu impliquer une rupture plus frontale avec les normes, les techniques et les références de l’Académie. Autrement dit, sa quête de reconnaissance esthétique et sociale est en jeu avec et contre les dénis et dénégations dont il fait les frais. Manet occupe ainsi une position dominée dans le champ dominant : il est issu de l’Atelier de Thomas Couture, prestigieux, à la belle réputation, et il en est l’un des meilleurs élèves ; mais il se joue dans ses œuvres de son enseignement et même de ce maitre prestigieux, ce qui finit par le rejeter à la marge, puis au rebus, de l’Académie. La lutte symbolique qu’il va donc mener dans sa pratique artistique s’accompagne d’un désir de conquête sans partage de l’estime sociale. L’espace des positions est bien le moteur de sa création picturale, car la confrontation constante aux verdicts négatifs sur ses œuvres oriente ses pratiques artistiques et mettent sous tension son désir de reconnaissance (p. 510).

Manet, un hérésiarque face à l’Académie

« […] dans tout champ, l’hérétique est quelqu’un qui met en question, non pas la croyance, mais les défenseurs d’une forme particulière de croyance, les gens qui prétendent avoir le monopole telle qu’elle est aujourd’hui ou, comme le dit Max Weber, le monopole de la manipulation légitime des biens de salut. » (p. 282)

  • 11 C’est-à-dire la « […] rencontre entre une disposition – au sens de mode de pensée incorporé et infr (...)

8Dans la lignée des travaux de Weber, Bourdieu construit son analyse du champ artistique sur une analogie avec le champ religieux. C’est ce qui lui permettra de montrer que la révolution symbolique repose avant tout sur une crise de la croyance qui oppose tenants d’une orthodoxie et tenants d’une hérésie, dont Manet devient le chef de file. Pourtant, Bourdieu s’oppose au modèle du charisme qui n’est pas à proprement parler un principe explicatif. Il faut « rendre raison de cet homme extraordinaire » qu’a été Manet (p. 379) au moyen d’une « esthétique dispositionnaliste », qui met en lumière la rencontre entre un habitus, système de dispositions incorporées, de manière d’être et d’agir, et un champ des possibles, expliquant dans la pratique même de l’artiste les problèmes pratiques qu’il s’est posé, et les solutions pratiques choisies pour les résoudre (p. 67)11. Bourdieu identifie des facteurs techniques, comme l’invention des tubes de peinture qui incitent les peintres à sortir de leurs ateliers, et des facteurs morphologiques (p. 224-225), comme la multiplication des expositions privées, la transformation du système scolaire et corrélativement l’augmentation massive des prétendants à l’Académie (p. 219), ainsi que l’accroissement de la demande d’achats d’œuvres d’art de la part de la bourgeoisie. Ces facteurs qui rendent compte de la crise de l’Académie, et donc des conditions objectives de la production des œuvres, peuvent être considérés comme des conditions favorisantes de la révolution symbolique, mais non « déterminantes ».

9Bourdieu s’efforce alors de reconstruire la trajectoire de Manet afin de comprendre ce qui, dans son identité pratique, dans ses manières de peindre, et dans son éthos, manière de percevoir le monde social et d’agir sur lui, rend compte de sa trajectoire de révolutionnaire, de « créateur de champ ». Il s’agit d’objectiver une « subjectivité socialement constituée » (p. 748) qui témoigne à la fois d’un désir de reconnaissance sans partage qui le conduit à déclarer une « guerre totale » à l’Académie (p. 649), sans être pour autant terrassé par la violence symbolique dont cette dernière détenait le monopole – monopole de consécration et de légitimation des goûts et des œuvres. L’analyse des différents capitaux de Manet révèle d’abord un fort capital économique : fils d’un haut magistrat (juge au tribunal de grande instance de la Seine) et d’une fille de diplomate ayant des ancêtres dans l’aristocratie, la famille dispose de revenus importants provenant notamment de terres, et de propriétés immobilières (p. 456). Ce fort capital le met à l’abri des urgences matérielles et de la misère auxquelles étaient souvent condamnés les peintres bohèmes, qui pour beaucoup avaient rompu avec leur famille et le milieu bourgeois. Ce capital explique qu’il ait pu « tenir », même en l’absence de marché pour ses toiles (p. 748-749). Par ailleurs, il est doté d’un fort capital culturel dont le passage par le collège Rollin constitue une étape décisive : l’établissement se caractérise par une pédagogie libérale et anticléricale, un personnel enseignant de grande valeur, et forme des élèves en vue des hautes fonctions d’État (Sénat, Conseil d’Etat, corps diplomatique, université, etc.). C’est là que Manet fera la connaissance et nouera une grande amitié avec Antonin Proust qui deviendra son biographe. Un parcours scolaire d’excellence, notamment à l’École Navale, le conduit ensuite au choix, subversif pour son milieu, de la carrière de peintre. Élève de Thomas Couture, il est doté d’une grande culture picturale et d’une virtuosité technique qu’il s’est forgé notamment par la fréquentation assidue des musées et la pratique de la copie (p. 669-670).

  • 12 Polémiste, journaliste et auteurs, Henri Rochefort défend des options politiques radicales : anticl (...)

10Comme le constate Bourdieu, Manet dispose donc de « tous les atouts nécessaires pour réussir dans la grande magistrature artistique que représente la carrière académique » (p. 669-670). Comment expliquer, alors, son opposition à la fois au réalisme populiste et à l’art pompier ? Bourdieu analyse les mêmes dispositions ambivalentes de Manet vis-à-vis de la Bourgeoisie et de l’Art académique. Son analyse dispositionnaliste fait apparaître une forme de réflexivité pratique produite par un « habitus clivé », habitus cohérent dans une forme particulière d’incohérence. Manet partage en effet à la fois un certain nombre de dispositions propres à la bourgeoisie, héritées de sa scolarité et de son éducation – il n’a d’ailleurs jamais rompu avec sa famille à la différence de nombreux impressionnistes. Mais il se caractérise aussi par un aristocratisme, que Bourdieu qualifie « d’esprit de défi » et qui oriente son désir de reconnaissance et d’estime sociale au delà des frontières du goût bourgeois (p. 458). Son identité de « conformiste rebelle » se traduit particulièrement dans son attitude de distance politique même s’il est indéniablement un républicain convaincu (p. 459), ce dont témoignent ses portraits de Clémenceau, d’Antonin Proust et d’Henri Rochefort12. « Cette dualité d’aspect qui le caractérise est évidemment le principe d’une très grande tension qui le conduit à des doubles refus contradictoires. » (p. 459)

  • 13 Voir Bourdieu Pierre, Esquisses algériennes, Paris, Éditions du Seuil, 2008, p. 113.

11L’habitus clivé ou déchiré, parce qu’il met en crise l’identité, c’est-à-dire l’unification du moi et l’adhésion doxique au monde social, ouvre la possibilité de la réflexivité, et dans le cas de Manet de la lutte symbolique. Il déplace en effet le désir de reconnaissance qui aurait dû s’orienter à l’intérieur de l’institution, vers sa subversion. À la différence des sous-prolétaires algériens, caractérisés eux aussi par un habitus clivé que décrit Bourdieu dans Algérie 60, Manet n’est pas dans une situation d’effondrement de son identité, et n’est pas assailli par la honte, la colère, la souffrance liées à un désajustement entre structures cognitives et structures objectives les condamnant à une misère structurelle13. Le double malaise qui caractérise affectivement Manet (p. 461), loin de le réduire à l’impuissance, décuple son désir d’estime sociale et ses possibilités créatives et réflexives dans sa pratique de la peinture. Le problème pratique que se pose Manet consiste en effet à « établir un équivalent moderne d’une scène classique, ce qui le met en situation extrêmement difficile de conflit entre la fidélité aux maîtres anciens et la fidélité aux modernes, situation qui renvoie à son habitus clivé » (p. 88)

  • 14 Bourdieu reprend ici les analyses de Roselind E. Krauss : Krauss Roselind E., « Manet’s Nymph Surpr (...)

12Pour résoudre les contradictions dans lesquelles son identité sociale est prise, c’est la pratique de la transgression envisagée/assumée comme telle qui fait office de résolution. On la voit clairement à l’œuvre dans Le déjeuner sur l’herbe à travers une rhétorique picturale brutale, clairement en opposition à celle en forme d’euphémisation de l’Académie. Elle prend la forme d’une double transgression : du sacré esthétique et du sacré éthico-sexuel. La première se traduit par une transgression des frontières entre les genres : Manet utilise de grands formats, réservés au « grand art » (scènes historiques, mythologiques), pour peindre des scènes de genre (du « petit art »). La seconde s’opère autour du traitement des personnages féminins. La femme nue au centre du tableau est en effet une sorte d’« attentat à la domination masculine » (p. 59) : semblant se désintéresser de la compagnie masculine qui l’entoure, son regard oscille entre provocation indifférente et mépris, forçant le spectateur à une position de voyeur, et l’obligeant à « se poser la question de son regard, en une sorte de sommation de réflexivité » (p. 59)14. Selon Bourdieu, Manet développe ainsi dans ses œuvres une sorte de réflexivité en pratique : « une peinture dont l’objet est la peinture, une peinture sur la peinture » (p. 66).

  • 15 Huile sur toile, 77x118 cm, 1862, Londres, National Gallery. Ce tableau est aussi la mise en abyme (...)

13L’originalité des cours de Bourdieu est donc de proposer une retraduction des déterminants sociaux, en particulier de la structure clivée de l’habitus de Manet, dans l’analyse des œuvres. Ce qu’il nomme « l’effet Manet » renvoie à une esthétique de l’ambigu qui trouve son origine dans un rapport formel au monde, qui est aussi une vision politique du monde (p. 507) : « le refus d’un monde qui aurait du sens, c’est-à-dire d’un monde qui s’organiserait par rapport à des fins » (p. 514). Par exemple, le refus constant de l’illusion réaliste, c’est-à-dire de la profondeur de l’espace construit par la perspective, se traduit dans la recherche de platitude, la peinture par aplats, le renoncement aux modelés, la lumière frontale, et crée des effets de composition discontinue. C’est ce que montre la description minutieuse de Bourdieu du tableau La musique aux Tuileries15 (p. 512-516). L’absence de ligne de perspective, la juxtaposition des personnages comme dans une frise, et la composition en bandes horizontales et verticales selon le nombre d’or – verticalement l’arbre central, et horizontalement, la ligne des chapeaux – font éclater l’organisation classique que reconnaît « l’œil perspectif » : « il n’y a pas de hiérarchie picturale subordonnant l’ensemble à un centre principal de tension. » (p. 514). Bourdieu interprète cette esthétique de l’aplatissement du monde comme une sorte de renoncement à un point de vue absolu, celui du peintre créateur qui dirait aux spectateurs ce qu’il y a à voir (p. 515).

  • 16 Ils ont ainsi participé à la révolution symbolique, soit par la production d’autres œuvres subversi (...)

14Cette esthétique de l’ambigu qui met en tension de l’intérieur les normes de l’art académique ne fait pas de Manet un hérétique isolé et incompris. Il apparaît en effet très rapidement comme un nouveau prophète de l’art en devenant chef de file de la bohème, figure de scandale qui fascine et autour de laquelle se cristallise à la fois les critiques les plus violentes, et les adhésions les plus passionnées. Ainsi la révolution symbolique est-elle dépendante, dans ses conditions d’effectivité de la conversion de « l’œil », de toute une classe d’agents, artistes, écrivains et critiques. Gravitant autour de Manet, ils ont permis la transformation des conditions de perception des œuvres d’art, et donc l’accomplissement de la révolution symbolique16. Un des facteurs de structuration de ce champ mouvant d’agents sociaux peut se lire dans la superposition de différents cercles d’estime sociale.

Diffusion et circulation de l’estime sociale dans les cercles de reconnaissance

15L’apport majeur des cours au Collège de France est de proposer une objectivation des cercles de reconnaissance autour de Manet qui ont joué le rôle de catalyseur de la violence symbolique de l’Académie et d’amplificateur de la déflagration symbolique de son œuvre. Autrement dit, ils nous permettent de saisir par quel réseau d’interactions de reconnaissance l’hétérodoxie picturale de Manet a conquis progressivement une forme de légitimité et de consécration esthétique et sociale.

16La construction sociale de l’œil n’est pas analysée de manière théorique et idéaliste mais incarnée dans une perception incorporée, que ce soit celle de l’artiste et de ses gestes pour la produire, ou de ceux qui la regardent. Bourdieu défend à cet égard une socio-somatique attentive à l’intelligence du corps (p. 135). En effet, « il n’y a pas de geste, si automatique soit-il, qui ne soit habité par une pensée. » (p. 137). Les premières manifestations d’adhésion à Manet ne peuvent s’expliquer sans la référence à une commune réflexivité, engagée chez ceux qui regardent l’œuvre et chez celui qui la produit. Bourdieu rapporte par exemple la réaction de stupéfaction de trois peintres, Alphonse  Legros, Carolus-Duran et Fantin Latour, au salon des refusés de 1863 face au tableau de Manet, Le musicien espagnol (p. 122). Ils « percevaient des qualités plastiques pour eux, et pour eux seuls, émouvantes. Ils avaient l’œil pour […] recevoir cette émotion plastique. » Comment rendre compte de cette compréhension émotionnelle dont la majorité du public était privé ? Dans le cas de ces artistes, la révolution symbolique en train de se faire n’avait pas encore dégagé les catégories analytiques pour se penser elle-même. Le corps seul la reconnaît et la salue émotionnellement sous la forme de l’intensité d’une expérience esthétique. Cependant, les conditions de cette connivence esthétique sont sociales, puisque le corps est toujours un corps socialisé. Ce n’est pas au hasard mais à des proximités positionnelles dans le champ social qu’il faut attribuer cette compréhension somatique de la force révolutionnaire de Manet, de même qu’elle est favorisée par les réseaux d’estime sociale dans lesquels il était très intensément inséré.

  • 17 Bourdieu Pierre, op. cit., p. 438.

17Il faut insister pour commencer sur deux artistes qui ont, pour Bourdieu, joué un rôle majeur dans la trajectoire de Manet (p. 262-266) : Zola et Mallarmé. Dans Les règles de l’art17, les positions identiques chez les écrivains tenant de « l’art pour l’art » engendrent entre eux des relations d’estime et de sympathie qui sont solidaires de leur opposition aux courants littéraires consacrés. Ainsi, la possibilité d’une forme réciproque de reconnaissance serait liée à l’homologie des positions dans un champ donné. C’est une même relation d’estime que l’on retrouve entre Zola, Manet et Mallarmé pourtant dans des champs différents. C’est l’homologie de leurs positions en vertu du fait qu’ils sont des entrants ou prétendants à une consécration esthétique, qui rend compte de leurs « affinités électives » (p. 266), et du soutien si décisif que Zola et Mallarmé apportent dans leurs textes à leur ami Manet. Mais ils sont loin d’être les deux seuls soutiens de Manet, même si c’est peut-être uniquement dans ce trio que Bourdieu relève d’authentiques formes réciproques de reconnaissance.

18Dans le cours du 1er mars 2000, Bourdieu propose, à l’occasion de la reconstruction du capital social de Manet, une description sociologique circonstanciée et minutieuse des différents cercles d’estime sociale, grâce auxquels Manet a pu résister aux jugements dépréciatifs de l’académie, en trouvant des relais affectifs, coopératifs, financiers, et esthétiques pour s’imposer comme chef de file (p. 463-485). L’intérêt est de découvrir la trame concentrique des différents réseaux d’interaction où circule et s’échange de l’estime sociale. Si ces cercles ne sont pas dénués de luttes symboliques, ils ont l’avantage de contribuer à la constitution d’une « contre-légitimité » esthétique, propice à la conversion des catégories de perception qu’appelle la révolution symbolique.

  • 18 1/ le collège Rollin ; 2/ le salon du commandant Lejosne ; 3/ le salon de la femme de Manet ; 4/ l’ (...)

19Bourdieu propose une typologie de sept lieux d’accumulation de capital social qui dessinent des coupes transversales dans les réseaux de circulation d’estime sociale18. Sans pouvoir reprendre dans le détail l’ensemble de son analyse, on peut insister sur trois grands cercles concentriques de reconnaissance. Le premier renvoie aux cercles constitués à l’occasion de la formation, scolaire et artistique, de Manet : au collège Rollin et à l’atelier de Couture, Manet est au centre de relations d’estime fondées sur des liens d’amitié ou sur la reconnaissance de sa virtuosité technique. Au Louvre, où il parfait sa maîtrise des grands maîtres, se fédère autour de lui un groupe de curieux, d’admirateurs et de disciples, où figurent des peintres comme Fantin Latour, Legros, Carolus-Duran, Berthe Morizot, Edgar Degas, mais aussi des critiques et des poètes, Zacharie Astruc, Champfleury et Charles Baudelaire. Ces réseaux d’estime peuvent se consolider jusqu’à fonder des sociétés d’artistes (comme celle des Aquafortistes fondée par Manet), et produisent même parfois des rencontres inédites avec des peintres consacrés de l’Académie (Théodule Ribot, Jean-Jacques Henner qui fréquentent aussi la société des Aquafortistes).

  • 19 Il faut noter à cet égard le soutien indéfectible de sa famille (ses parents, ses frères, mais auss (...)

20En second lieu, c’est dans les cercles mondains, le plus souvent adossés aux cercles familiaux, que se déploient les réseaux d’estime sociale les plus actifs de Manet19. Dans le salon de sa femme, Manet côtoie la grande bourgeoisie du luxe et de la mode parisiens (en particulier les familles Guillemet, Lemonnier et Meurice), au sein de laquelle Manet trouvera certains de ses premiers acheteurs, et certains de ses modèles. Ce réseau d’estime sociale ancré dans des rapports affinitaires, de confiance, et d’admiration, fournit à la fois les gages d’un soutien économique, d’un soutien public, puisque ces familles deviennent des personnages de l’œuvre de Manet, et représente donc « des failles dans […] le bloc de résistance bourgeoise à Manet » (p. 470). On peut mentionner également le salon Lejosne (ami intime de la famille) qui enrichit le capital d’estime de Manet de relations venant du monde de l’art, à la fois de la littérature et de la peinture. Ce cercle est déterminant parce qu’il y rencontre des individus à l’articulation de plusieurs mondes sociaux qui vont jouer le rôle de passeur de la révolution symbolique, et d’introducteurs de Manet dans de nouveaux cercles – c’est le cas par exemple de Zacharie Astruc, figure de l’avant-garde dans de nombreux domaines (p. 466). À partir des années 1870, Manet par l’intermédiaire de ces premiers cercles d’estime devient assidu dans de nouveaux salons plus avant-gardistes, comme ceux de Berthe Morizot ou de Nina de Callias. C’est dans ce dernier que se retrouvent les parnassiens mais aussi les futurs symbolistes, et où Manet rencontre Mallarmé.

21Enfin, c’est la fréquentation quotidienne des cafés où se rencontre la « bohème chic » qui constitue la dernière grande concentration d’estime sociale, au sein de laquelle se jouent les luttes symboliques les plus importantes, même si Bourdieu ne leur consacre pas de développements spécifiques, sans doute par manque de temps. À partir de 1866, Manet fréquente le café Guerbois où il côtoie des impressionnistes comme Renoir, Monet, mais aussi Degas avec lequel il a parfois de violentes querelles. À partir de 1870, il se déplace à La Nouvelle Athènes, également lieu de l’avant-garde chic. Bourdieu décrit ces cafés comme « un univers socialement baroque, composé de romanciers et de poètes qui ont été mêlés à la bohème dans les années 1850, qui sont en marge de la vie littéraire officielle, comme beaucoup de poètes après que le cours de la poésie se soit effondré au profit du roman. » (p. 479).

22Ainsi, pour synthétiser ces différents cercles d’estime sociale dont certains sont d’ailleurs congruents par endroits, il faudrait retracer un diagramme de positions : il mettrait en lumière la double polarisation de ces réseaux, à la fois centrés sur la figure de Manet, et donc pourvoyeurs de confiance, de croyance en soi (et donc « facteurs de la subversion » selon Bourdieu, p. 484), mais diffractant aussi leurs effets vers l’extérieur, et permettant de proche en proche la contagion à de nouveaux publics de la révolution symbolique.

Conclusion

  • 20 Nous reprenons ici des analyses d’Olivier Roueff : « […] l’univers des cafés bohèmes est construit (...)

23Si ces cours au Collège de France ont bien le mérite de montrer le passage d’une logique de corps à une logique de champ, l’étude des réseaux d’estime sociale qui soutiennent Manet met au jour une difficulté : même s’il s’en défend, Bourdieu a davantage fait la sociologie «  de la geste révolutionnaire d’un seul individu » selon les mots d’Olivier Roueff, que la sociologie d’un champ autonome. En particulier, l’insistance sur le désir de consécration de l’artiste et ses nombreuses victoires symboliques, place au second plan l’analyse des propriétés d’anomie, et de compétition symbolique généralisée, de l’espace social en construction. En effet, le milieu des marchands d’art et de la foule des intermédiaires qui désormais déterminent les conditions de production des œuvres est à peine esquissé, de même que la masculinisation du champ qui va de pair avec son autonomisation, loin de se réduire à un facteur secondaire20. Ainsi, pour ne pas faire de Manet le détenteur démiurgique du nouvel œil pictural, les nombreuses interrogations ouvertes par ce cours appellent des enquêtes à poursuivre.

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Notes

1 Ces cours proposent en particulier un approfondissement des idées présentées dans l’article de 1987 de Bourdieu : Bourdieu Pierre, « L’institutionnalisation de l’anomie », Cahiers du musée national d’art moderne, 1987.

2 Edouard Manet, Le déjeuner sur l’herbe, 1863, huile sur toile, 208x264 cm, Paris, musée d’Orsay.

3 En somme c’est comprendre selon le projet bourdieusien de double historicisation, la genèse d’un « changement majeur de mode de représentation du monde » et des « conditions de production de ce mode de représentation. Voir Charles Christophe, « Opus infinitum. Genèse et structure d’une oeuvre sans fin », in Bourdieu Pierre, Manet. Une révolution symbolique, op. cit., p. 534.

4 Bourdieu Pierre, Méditations pascaliennes, Paris, Éditions du Seuil, 1997, p. 244.

5 Voir le cours du 24 février 1999, retranscrit p. 201-227. Bourdieu s’appuie ici notamment sur les travaux de : Hamilton George Heard, Manet and its Critics, New Haven, Yale University Press, 1954 ; Boime Albert, The Academy and French Painting in the Nineteenth Century, Londres, New York, Phaidon, 1971.

6 Vénus d’Urbino, 1538, huile sur toile, 119x165 cm, Florence, Galerie des Offices.

7 Édouard Manet, Olympia, 1863, huile sur toile, 130,5x190 cm, Paris, musée d’Orsay.

8 À propos du portrait de Zola, Odilon Redon aurait dit justement « qu’il est plutôt nature morte que l’expression d’un caractère humain. » : Redon Odilon, Critiques d’art. Salon de 1868, Bordeaux, William Blake, 1987, p. 56.

9 Il renvoie à la quantité de reconnaissance honorifique qu’un individu ou un groupe peut capitaliser aux travers de luttes de prestige au sein d’un champ social donné.

10 Bourdieu Pierre, Manet, op. cit. , p. 214 : « À travers l’Académie et ses maîtres, l’État, détenteur du monopole de la violence symbolique légitime, impose par conséquent le principe de vision et de division légitime en matière de représentation figurée du monde, ce que j’appelle le nomos artistique, le principe de vision et de division artistique qui régit la production des images légitimes. ».

11 C’est-à-dire la « […] rencontre entre une disposition – au sens de mode de pensée incorporé et infra conscient – et un espace comme champ des possibles » (p. 67). Cette rencontre a généré un problème pictural, qui est un problème pratique.

12 Polémiste, journaliste et auteurs, Henri Rochefort défend des options politiques radicales : anticlérical, socialiste, il soutient ardemment la commune. Manet réalise son portrait en 1881.

13 Voir Bourdieu Pierre, Esquisses algériennes, Paris, Éditions du Seuil, 2008, p. 113.

14 Bourdieu reprend ici les analyses de Roselind E. Krauss : Krauss Roselind E., « Manet’s Nymph Surprised », Burlington Magazine, 109, novembre 1967, p. 622-627.

15 Huile sur toile, 77x118 cm, 1862, Londres, National Gallery. Ce tableau est aussi la mise en abyme de la position ambivalente de Manet vis-à-vis de la Bourgeoisie : le peintre se représente sur la toile, sur la gauche en bordure, à la marge, mais tout de même dans le tableau.

16 Ils ont ainsi participé à la révolution symbolique, soit par la production d’autres œuvres subversives, soit par leur réception des peintures de Manet qui a influencé le jugement de ceux dont le regard était forgé par les dictats de l’Académie.

17 Bourdieu Pierre, op. cit., p. 438.

18 1/ le collège Rollin ; 2/ le salon du commandant Lejosne ; 3/ le salon de la femme de Manet ; 4/ l’atelier de Thomas Couture ; 5/ le musée du Louvre ; 6/ les cafés : une bohème chic ; 7/ Les ateliers des peintres.

19 Il faut noter à cet égard le soutien indéfectible de sa famille (ses parents, ses frères, mais aussi la parenté du côté des De Jouy) qui selon Bourdieu aurait toujours soutenu Manet dans son « combat », notamment en posant fréquemment pour lui (p. 471).

20 Nous reprenons ici des analyses d’Olivier Roueff : « […] l’univers des cafés bohèmes est construit comme androcentré contre la domesticité bourgeoise féminine des salons, le scandale sexuel des tableaux polémiques concerne essentiellement des nus féminins, l’artiste hérésiarque rejette la morale et la sentimentalité subjective de l’œil académique au profit de l’affirmation d’une puissance créatrice « objective » – l’artiste autonome est explicitement un artiste viril. » : Roueff Olivier, « La grandeur de Manet », La Vie des idées, 18 mars 2014. ISSN : 2105-3030. URL : http://www.laviedesidees.fr/La-grandeur-de-Manet.html, consulté le 21 avril 2016.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Cécile Lavergne, « « Manet et les cercles d’estime sociale : du scandale à la consécration symbolique » », Terrains/Théories [En ligne], 4 | 2016, mis en ligne le 19 août 2016, consulté le 22 juillet 2017. URL : http://teth.revues.org/743

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